ANARCHIA NA EKRANIE: PIERWSZE LATA

Zanim pojawili się pierwsi anarchiści-filmowcy, w kinie już istniały wizerunki anarchii i anarchizmu. Rzecz jasna – bardzo uproszczone, karykaturalne, przepuszczone przez krzywe zwierciadło satyry. Sami anarchiści chwycili za kamery jeszcze przed I Wojną Światową, włączając kino do nurtu szerszych przemian społecznych i politycznych.

Kris

Anarchia i anarchiści – ewolucja kinowego wizerunku do lat 50
Anarchistów utożsamiano, jak to zresztą próbuje się robić i dziś, z (niekoniecznie nawet politycznymi) terrorystami i skłonnymi do przemocy furiatami. Na srebrnym ekranie, w pierwszych filmach Davida Warka Griffitha czy nawet sympatyzującego później z anarchistami Charlesa Chaplina, prowokowali uliczne zamieszki, podkładali bomby w piwnicach kapitalistów, czcili niczym katolickich świętych Bakunina i Kropotkina, nieustannie też ścierali się ze „stróżami porządku”. W takich filmach jak „Gliniarze” (1922, reż. Buster Keaton) czy „Teściowa anarchisty” (1906, reż. Viggo Larsen) anarchizm nie był żadną wizją czy filozofią polityczną, tylko rodzajem chaosu i szaleństwa, w który ludzie popadają przez przypadek lub w wyniku mniej lub bardziej melodramatycznego splotu okoliczności. W tym slapstickowym karnawale atrakcji jedynie Chaplin podejmuje krytykę społeczną, ukazując w swej „Spokojnej ulicy” (1917) biedę jako jeden z czynników narastania chaosu, a zarazem pola działania dla – czasem gwałtownych w obyciu – anarchistów. Nic dziwnego, że to właśnie ten twórca z czasem wypowie słynne słowa: „Jeśli chodzi o politykę, jestem anarchistą. Nienawidzę rządów, reguł i kajdan. Nie znoszę więzienia zwierząt w klatkach. Ludzie powinni być wolni”. Swymi późnymi filmami (zatrzymywanymi przez cenzurę) zaatakuje kapitalistów („Pan Verdoux” z 1947 r., „Król w Nowym Jorku” z 1957 r.) i żyjących z nimi w symbiozie faszystów („Dyktator” z 1940 r.). W tym czasie nie był jednak już wyjątkiem wśród reżyserów kina artystycznego – kwestie społeczne pojawiały się w filmach (konserwatysty skądinąd) Johna Forda („Grona gniewu” z 1940 r.) czy tym bardziej komunisty Sergieja Eiesensteina („Pancernik Potiomkin” z 1925 r.). Anarchistyczne filmy tworzyli też Jean Vigo („Pała ze sprawowania” z 1933 r.) czy Jeana Renoira („Towarzysze broni/ „Wielka iluzja” z 1937 r.), a i kino popularne sięgało po tematykę wolnościową, nie abstrahując od kwestii społecznych („Viva Villa!” Howarda Hawksa z 1934 r., „Viva Zapata!” Elii Kazana z 1952 r.). Anarchiści pojawiają się nawet w filmach Alfreda Hitchcocka („Tajny agent/Sabotaż” z 1936 r.).

Jean Vigo – W stronę kina społecznego
Jednak sami aktywiści anarchistyczni odnosili się początkowo do kina z nieufnością. Kamera wykorzystywana była przez rozmaitych „wrogów wolności”, z policją na czele, do rejestrowania i represjonowania anarchistów. Z kolei anarchizujące kino awangardowe było często odbierane jako hermetyczne i zapatrzone same w siebie (wczesna odmiana „polityki tożsamości”). Właściwie jedynym anarchistą-artystą, który próbował zachować równowagę między sztuką a sprawami ludu, był wówczas Jean Vigo, autor manifestu „W stronę kina społecznego”. Analizując kondycję kina, najogólniej rzecz ujmując anarchizującego, Vigo stwierdza: „Pod pretekstem, że kino urodziło się wczoraj, mówimy jak tatuś, który gaworzy do swego dziecka. Kamera, mimo wszystko, nie jest pompą do tworzenia próżni”. Zastanawiając się nad istotą kina społecznego, Vigo stwierdza: „Dążyć do kina społecznego to dążyć do gwarantowania kina, które porusza prowokacyjne tematy, które tną ciało”. Dokument społeczny odróżnia się od zwykłych filmów dokumentalnych i kronik tygodniowych punktem widzenia, wyraźnie wspieranym przez autora. Vigo zachęca, by wyjść z kamerą do ludu, w miasto, zaskakiwać, prowokować. Krytykuje inscenizację i świadome aktorstwo. Vigo interesuje jednak dążenie w kierunku, a nie ścisły kodeks postępowania. Mówi: „A cel zostanie osiągnięty, jeśli uda się odsłonić ukrytą w geście przyczynę, piękno czy karykaturę wybrane losowo z banalnej osoby, jeśli uda się ujawnić ducha zbiorowości przez jeden z jej czysto fizycznych przejawów. A wszystko to z taką siłą, że od teraz na świecie, my, obojętni, zostaniemy postawieni, na przekór sobie, poza jego zewnętrznymi pozorami. Dokument społeczny powinien otworzyć oczy”.

Kino Frontu Ludowego
Filmy anarchistyczne nie uciekały zatem od funkcji propagandowych. Kino tzw. frontu ludowego doczekało się również swych arcydzieł – ze wspomnianym filmem Jeana Renoira na czele. Jego inicjatorami byli anarchiści: Sebastien Faure (twórca pisma „Le Libertaire”) czy Yves-Marie Bidamant, członek bojowego związku ANARCHIA NA EKRANIE: PIERWSZE LATA kolejarzy CGT, sekretarz kooperatywy. Inauguracyjnym dramatem filmowym było „Nieszczęście igły”, w którym kobieta trafia w sidła życiowych trudności i zostaje wybawiona dzięki akcji bezpośredniej robotników. Do kręcenia gotowy był m.in. scenariusz o Francisco Ferrerze, założycielu Escuela Moderna w Barcelonie. By zdobyć na ten cel środki, Zgromadzenie Generalne członków kooperatywy zadecydowało o utworzeniu publicznego „funduszu pożyczkowego” w postaci cegiełek o wartości 5 franków każda, które w zamierzeniu miały być refundowane od lipca 1915 r. W sumie kooperatywa wyprodukowała 6 filmów, a jej działalność przerwał wybuch I Wojny Światowej.

Kino CNT
Nie ma co się jednak oszukiwać, że kino anarchistów było i jest wybitne – większość zachowanych materiałów filmowych ma w dużej mierze wartość przede wszystkim historyczną i propagandową. W latach 1936–37 Krajowa Konfederacja Pracy (CNT) wyprodukowała ponad osiemdziesiąt filmów dokumentalnych i fabularnych, z czego większość w Barcelonie, ośrodku kwitnącej kolektywizacji. Wytwórnie filmowe również przestały podlegać gospodarce rynkowej. Środki produkcji stały się uspołecznione i przeszły pod kontrolę anarchosyndykalistycznej centrali, która wkrótce stworzyła również Biuro Informacji i Propagandy. Film, jak zadeklarował reżyser anarchistyczny Mateo Santos, ma reprezentować ducha Rewolucji.

Hiszpańska rewolucja a branża filmowa
Pierwsze dwa lata rewolucji charakteryzuje prawdziwe szaleństwo filmowania, odpowiadające okresowi przewagi anarchosyndykalistów w Katalonii. Powstają reportaże wojenne i kroniki. W czasie wojny kina i teatry stale są pełne. Utworzony przez CNT Związek Widowisk Publicznych (SUEP) odgrywa znaczącą rolę w sektorze widowisk. Należeli do niego praktycznie wszyscy pracownicy: aktorzy, maszyniści, bileterzy, operatorzy filmowi, scenografowie itp. W okresie pomiędzy początkiem wojny a styczniem 1937 r. powstał w Madrycie związek anarchistyczny zarządzający salami widowiskowymi – SUICEP. Utworzył się również niewielki zespół filmowców pod kierownictwem Armanda Guerry. To tu powstaje jedna z nielicznych komedii anarchistycznych tego okresu – „Nasze winy” z 1938 r., w satyryczny sposób ukazująca burżuazyjny kapitalizm i gloryfikująca wolną miłość. Z kolei w Barcelonie powstaje w latach 1937– 38 przynajmniej 5 filmów fabularnych sytuujących się gdzieś pomiędzy francuskim realizmem poetyckim (którego twórcy sympatyzowali z lewicą i anarchistami) a włoskim neorealizmem – a więc wiodącymi kierunkami ówczesnego kina społecznego. „Świt nadziei” Antonia Sau przy okazji staje się pierwszym filmem stworzonym przez samorządne społeczeństwo. Z kolei „Pod znakiem wolności” już w 1936 r. przetarł szlak fabularyzowanemu dokumentowi. Ekipa filmowa rejestrowała kolektywizację w aragońskiej wiosce Pina de Ebro, a niektóre sceny odrywane były przez zawodowych aktorów.

Oglądanie i badanie produkcji kinematograficznej CNT z czasów wojny domowej jest dobrym sposobem na przybliżenie hiszpańskiej kultury anarchosyndykalistycznej, znajdującej się w punkcie zwrotnym dziejów. Samorządność kinematografii stanowiła bogate i oryginalne doświadczenie, zarówno kulturalne, jak i społeczne. Znaczenie tych dokumentów filmowych dla zrozumienia wojny domowej i hiszpańskiego anarchizmu jest ogromne.

Artykuł ukazał się w nr 2 „A-taku” (2016, s. 15), pdf numeru.