Krzysztof Kołacki: Faszyzm/antyfaszyzm w kinie (cz. 1-7)

Faszyzm/antyfaszyzm w kinie. Początki

[Artykuł ukazał się w nr 6 „A-taku”, 2017, s. 17]

Zanim faszyzm zaistniał w społeczno-politycznej świadomości oraz na ulicach europejskich miast, można było jego zapowiedź (i ostrzeżenie przed nim) znaleźć w kinie. X Muza od blisko stu lat nie tylko dokumentuje, ale też kształtuje narracyjne i wizualne formy oporu wobec ksenofobii i nacjonalizmu.

Oczywiście, faszyści próbowali i próbują zawłaszczać tę formę ekspresji, pozostają jednak na estetycznej powierzchni i w najciekawszych dokonaniach co najwyżej kreują obraz czegoś niepokojącego, niż skutecznie przekonują do idei supremacji rasy i nacji. Ci, którzy kino utożsamiają z wolnością i brakiem granic w wizjach świata, nigdy nie pogodzili się z pochodem skrajnej prawicy i również za pomocą filmów dawali wyraz swym przekonaniom.

Pochód tyranów, czyli skąd się wziął nazizm?
Za zapowiedź „pochodu tyranów” uznaje się pierwsze filmy niemieckiego ekspresjonizmu filmowego, jednocześnie kodyfikujące język kina grozy. Pierwszym, który zwrócił na to uwagę, był Sigmund Kracauer – niemiecki dziennikarz i socjolog, późniejszy mentor Theodore’a Adorno. W książce „Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego” postawił on tezę, że w filmie odbijają się pokłady mentalności zbiorowości istniejącej poza świadomością. Kracauer nazwał to „układem psychologicznym” i właśnie w taki sposób – badając odzwierciedlenie nieświadomej mentalności – badał kino niemieckie z okresu sprzed II wojny światowej. W jego ujęciu mentalność narodu nie jest tożsama z jakimś narodowym charakterem, lecz z aktualnymi nastrojami i tendencjami panującymi w zbiorowości.

To nowatorskie wówczas, a dziś często krytykowane (m.in. za uproszczenia socjopsychologiczne, niewystarczające zaakcentowanie klasowego charakteru stosunków społecznych, a także roli elit w legitymizowaniu kolejnych form opresji) stanowisko stało się podstawą m.in. psychoanalitycznie zorientowanej koncepcji kina jako społecznego barometru. Filmy takie jak „Gabinet doktora Caligari” (1920) R. Wienego czy „Nosferatu – symfonia grozy” (1922) W.F. Murnaua ujmowane były przez Kracauera, ale też np. późniejszą badaczkę Lotte Eisner (autorkę „Ekranu demonicznego”, książki opisującej szczególny charakter niemieckiej kultury grozy) jako wyraz fascynacji i przyszłej akceptacji rozmaitych tyranów i „rzeczy niezwykłych”.

Trzeba jednak uczciwie dodać, że im bardziej faszystowska przemoc się materializowała, tym mroczne opowieści mocniej odchodziły od etapu fascynacji w stronę krytyki autorytaryzmu i gloryfikacji idei humanistycznych. Obrazy Fritza Langa czy wspomnianego Murnaua z lat 30. to już nie opowieści o wielkich zbrodniarzach, ale mechanizmach społecznych, które do powstania tyranii doprowadzają. Odpowiedzi na pytanie „skąd się wziął nazizm” czy w ogóle idea autorytarnej władzy, twórcy ci szukali także w USA, gdzie spotykali się z innymi formami finansowej i ideologicznej opresji.

Tolerancja/nietolerancja po amerykańsku
Stany Zjednoczone są zresztą ciekawym przykładem kraju z jednej strony opartego na kolonialnym podboju (co opisują – z czasem coraz bardziej krytycznie – westerny i dramaty społeczne), z drugiej – na idei równości i wolności. Pytając o Amerykę, należy brać pod uwagę, kogo pytamy i kiedy.

Przykładowo: pionier kina, David Wark Griffith, nakręcił antyanarchistyczną bzdurkę „The Voice of The Violin” w 1909 (o udaremnionym zamachu na arystokratyczną rodzinę). Sześć lat później świat zaszokowały „Narodziny narodu”, szokująca gloryfikacja (i wybielenie, nomen omen) wczesnego Ku Klux Klanu – rasistowskiej organizacji weteranów wojny secesyjnej z amerykańskiego Południa. Ten sam Griffith już w 1916 roku zrobił swoje opus magnum – wymierzoną we wszelką ksenofobię, pacyfistyczną „Nietolerancję”. Ten monumentalny, istniejący dziś w wersji zrekonstruowanej (trwającej niemal 4 godziny) film to symultaniczna opowieść o różnych formach prześladowań ludzi i zdecydowane opowiedzenie się po stronie ofiar. Griffith włożył w ten obraz nie tylko serce, ale i całe swoje pieniądze – długi spłacał do końca życia. „Nietolerancja” była jego najpełniejszą i niestety niezrozumiałą w swoim czasie opowieścią.

Włochy są białe i co z tego wynika?
W tym samym czasie, tuż przed przejęciem władzy przez faszystów, w odrodzonych Włoszech powstają pierwsze filmy gatunkowe, przede wszystkim monumentalne i stawiające na uniwersalne wartości (jak bardzo popularna zresztą w stanach „Cabiria” z 1914). Kontekst Wielkiej Wojny i późniejszych rządów faszystów pozwala zrozumieć,dlaczego we Włoszech słabo rozwijał się antytotalitarny opór. Zaczynający wchodzić w świat kina późniejsi twórcy kina społecznego, neorealistycznego mieli w zasadzie związane ręce. Zostawało im eskapistyczne „kino białych telefonów” (białe telefony były fantazją biedoty na temat prestiżu – większość ludzi używała niezbyt wyszukanych czarnych), komedie o wojnach kulturowych oraz widowiska w rodzaju „Scypiona Afrykańskiego” (1937) – monumentalne apoteozy włoskiego militaryzmu.

Sytuacja zmieniła się w latach 40. Luchino Visconti, zdeklarowany marksista i jednocześnie jeden z najwybitniejszych reżyserów kina włoskiego, debiutuje „Opętaniem” (1943) – klasycznym już oskarżeniem systemu społecznego o reprodukcję zbrodniarzy. Kolejne filmy nurtu, uciekające od zwulgaryzowanego marksizmu w stronę obserwacji społecznej, były portretem owych „białych Włoszech” – już niezakłamanym, a więc gorzkim. Te opowieści o dzieciach ulicy (1946), złodziejach rowerów (1948) czy antyfaszystach (m.in. „Paisa” R. Rosseliniego z 1946) były autentyczną reakcją na faszyzm. Dawały ludziom inną odpowiedź na ich problemy – nie opartą na wojnie i wyzysku, lecz międzyludzkiej solidarności i dążeniu do realizacji własnych pragnień. Z czasem i ten nurt dorobił się wariantów bardziej eskapistycznych, począwszy od „Cudu w Mediolanie” de Sici z 1951, ale nawet one były raczej utopiami niż projektami elit dla klasy średniej czy biedoty.

Hiszpania stawia opór: wojna – rewolucja – polaryzacja
Wojna domowa i rewolucja społeczna w Hiszpanii (1936 – 1939) wstrząsnęły światem. Były to wydarzenia, które – co prawda na krótko – spolaryzowały ludzkość: można było opowiedzieć się za albo przeciw reakcji/faszyzmowi. Dodatkowo anarchiści, uspołeczniając kino i czyniąc je dostępnym dla każdego, zmieniali fundamentalnie jego charakter. Nie oznaczało to jednak pójścia – jak w przypadku komunistów – w stronę awangardy, ale kina autentycznie ludowego. Można było je zobaczyć m.in. w Anarchistycznej Klubo/Księgarni Zemsta, są też zamieszczone na stronie projektu Radykalny Kinematograf (https://www.youtube.com/channel/UCb3jZ4r- 8KU1vUjQRC5V4dTg). Żaden z tych obrazów, dokumentalnych czy fabularnych, nie aspiruje do miana arcydzieła, monumentu. To raczej zapis, nawet nie dokument, co impresja na temat stanu rzeczy. Codzienne życie, ale też błahostki, pogrzeb Duruttiego i relacje z frontu, pieśni rewolucyjne i kontrasty klasowe lat 30. Te filmy nie pokazują życia. One są życiem.

Poza samą Hiszpanią, zwłaszcza rewolucyjną, filmowcy byli dużo bardziej uzależnieni od aktualnych polityk swych krajów. Ciekawy jest tu zwłaszcza przypadek Amerykanów. W samym (burzliwym) 1937 postały przynajmniej trzy obrazy, pokazujące w paradokumentalnej formule hiszpańską wojnę domową „Hiszpania w płomieniach”, „Hiszpańska Ziemia” i „Hiszpania 1936”. Okrucieństwa wojny splatały się tam z prorepublikańską propagandą oraz często niezbyt skrywaną komunistyczną optyką. Na ich wydźwięk i formę wpływ miał Ernest Hemingway, wspierający stronę komunistów, ale pomijający w zasadzie rewolucję społeczną i dość krytycznie nastawiony do anarchistów. Trudno uznać te obrazy antyfaszystowskiego oporu w Hiszpanii za wyczerpujące. Stworzyły one jednak pewną wizję, do której inne dzieła antyfaszystowskie, chcąc nie chcąc, muszą się odnosić. Wciąż bowiem temat pozostaje ten sam: konfrontacja z faszyzmem. Radykalna, bezpośrednia i potrzebna dziś tak samo, jak 80 lat temu.

Faszyzm/antyfaszyzm w kinie (cz. 2)

[Artykuł ukazał się w nr 7 „A-taku”, 2017, s. 18]

W poprzednim numerze „A-taku” poznaliśmy korzenie filmowego antyfaszyzmu oraz przyczyny spóźnionego zaistnienia lub wczesnego rozbicia tej formy oporu kulturowego. Jak się okazało, walka nie została zakończona, a wraz z wybuchem II Wojny Światowej nabrała innego charakteru. Zapowiedź stanowiły filmy Jeana Renoira („Towarzysze broni”, 1937 oraz „Reguły gry”, 1939) czy reprezentantów realizmu poetyckiego („Ludzie we mgle” Marcela Carné, 1938), które subtelnie portretowały erozję klas społecznych, konfrontując ją przy okazji z aktualną sytuacją polityczną. Jeśli filmy ekspresjonistyczne zapowiadały „pochód tyranów”, to kino lat 30. i 40. musiało już stanąć z faszyzmem oko w oko, a w latach powojennych bacznie obserwować czy hydra nacjonalizmu nie odradza się w nowych realiach.

Ameryka kontra nazizm
Amerykański sprzeciw wobec nazizmu miał swe korzenie w biografiach czołowych reżyserów Hollywood. Większość z nich była europejskimi imigrantami, a powody ich emigracji były nie tylko ekonomiczne, ale też ideologiczne. Hitlerowskie Niemcy budziły grozę, a nastroje te podsycały obrazy w rodzaju „Zeznań szpiega” (Confessions of a Nazi Spy, 1939) – szpiegowskiego thrillera o nazistowskiej siatce agentów Ameryce. Na bardziej jednoznaczne deklaracje nie trzeba było długo czekać. W 1940 roku powstaje „Śmiertelna zawierucha” (Mortal Storm, reż. Frank Borzage) – opowieść o tym jak to się stało, że niemieckie społeczeństwo zaakceptowało nazizm. Trwała już jednak wojna i tego rodzaju kino społeczno – obyczajowe traktowane było jako spóźniona reakcja na Hitlera.

 

Tymczasem amerykańscy twórcy już wybierali się na front. Najsłynniejszym chyba efektem tegoż był cykl siedmiu godzinnych dokumentów „Dlaczego walczymy” (Why we Fight), których pomysłodawcą i głównym autorem był Frank Capra. Filmy te, dziś stanowiące klasykę filmowego reportażu wojennego, znajdziecie pod adresem: https://archive.org/search.php?query=creator%3A%22Frank+Capra%22 Mamy tu do czynienia zarówno z analizą nazistowskiej propagandy, jak i pokazaniem działań wojennych jako koniecznej mobilizacji przeciw faszystom. Z czasem proste agitki zaczęły ustępować bardziej złożonym obrazom, ukazującym okrucieństwo wojny oraz błędy dowództwa (tu prekursorem był John Ford, autor krytycznej wobec amerykańskich władz „Bitwy o Midway” z 1942). Najczęściej jednak sprzeciw wobec faszyzmu był po prostu tłem i sprawdzianem moralnym dla bohaterów filmów robionych w Hollywood przez Europejczyków (np. „Casablanca” M. Curtiza z 1942).

Antynazistowska propaganda nie ominęła oczywiście filmu animowanego. Za absolutną klasykę gatunku uznaje się „Twarz Fuehrera”(Der Fuehrer`s Face, 1943) ze studia Walta Disneya. Film ukazuje totalitarny kraj nazistowski, gdzie wszystko ma kształt swastyki i wszyscy wykonują hitlerowskie pozdrowienia (nawet kukułki z zegara). Bohaterem tej 8 – minutowej animacji jest gnębiony przez militarystyczny reżim Kaczor Donald, ale w filmie mamy też karykatury Mussoliniego, Hitlera, cesarza Hirohito. „Twarz Fuehrera” miała przekonywać, że Ameryka to mimo wszystko najlepszy z krajów i tym bardziej powinna stawiać opór faszystowskim agresorom z Niemiec, Włoch czy Japonii. Film otrzymał Oscara w kategorii najlepsza animacja, a jego fragmenty zostały wykorzystane w filmowym zaproszeniu do udziału w demonstracji antynacjonalistycznej w Poznaniu: https://www.youtube.com/watch?v=Ry9sPZo4FPw .

Chaplin atakuje Hitlera i kapitalizm
Nie wszyscy jednak chcieli łączyć antyfaszyzm ze stanowiskiem prorządowym. Chyba najbardziej bezkompromisowy w tym względzie był Charles Chaplin, brytyjski komik, od 1914 roku odnoszący sukcesy również w USA. Slapstickowe komedie z jego udziałem, które również reżyserował, w humorystyczny sposób odnosiły się do niedoli biedaków, robotników, włóczęgów. Chaplin stopniowo dojrzewał, by dać odpowiedź na problemy tych klas społecznych, nazywanych niższymi. Niestety, kiedy krytykował kapitalizm i szukał alternatyw w „Gorączce złota” (1925) czy „Dzisiejszych czasach” (1936) we Włoszech, Niemczech, Hiszpanii, Polsce oraz w wielu innych krajach kwitł już faszyzm w różnych odmianach. Tę fałszywą odpowiedź na realne problemy zaakceptowało też wielu robotników, a świat zbliżało do drugiej Wielkiej Wojny. Chaplin nie mógł tego przemilczeć i już w 1940 r. zrobił film, który nie mógł spokojnie przejść przez ekrany kin.

„Dyktator”(The Great Dictator) to alegoria rządów Hitlera. Chaplin wciela się tu w podwójną rolę: żydowskiego fryzjera i dyktatora fikcyjnego państwa, wzorowanego na nazistowskich Niemczech. Jak łatwo się domyśleć, identyczne postaci zamieniają się miejscami. Pozwala to na zastosowanie manewru, który dziś stosują Yes-meni: dostanie się na salony władzy pozwala zamienić je w tubę do propagandy zmiany społeczno – politycznej. Słynne przemówienie w finale filmu (możne je obejrzeć tu: https://www.youtube.com/watch?v=hKaFFOz1uEI)to to credo samego Chaplina, który zajął stanowisko gdzieś pomiędzy anarchizmem a komunizmem. Ostrzegał przed dyktatorami, którzy wyzwalają siebie, ale gnębią ludzkość. Apelował o zniesienie granic i walkę z prawdziwym wrogiem: chciwością. Głęboko w wierzył, że technologia może zbliżyć ludzi, ale tylko jeśli jest używana na zasadzie pomocy wzajemnej. Taka wizja świata i stosunków społecznych nie mogła spotkać się z akceptacją. Film miał problemy z dystrybucją nie tylko w krajach faszystowskich, ale też chcących od wojny (także z kapitałem) się zdystansować. Karykaturalnie przedstawiony Dyktator bulwersował i po wojnie. Filmu nie można było wyświetlać we frankistowskiej Hiszpanii aż do końca dyktatorskich rządów w tym kraju, w Niemczech natomiast pokazano go dopiero w 1998 r. Finałowa przemowa była z kolei przyczyną wielu politycznych problemów Chaplina. Gdy powołano Komisję ds. Badania Działalności Antyamerykańskiej, płomienne marzenie o świecie bez podziałów i nienawiści stało się przyczyną oskarżenia o propagowanie komunizmu. Już wkrótce popularny tramp stał się emigrantem.

Zanim to się stało Chaplin nakręcił film, który rozsierdził widzów i krytyków. „Mounsier Verdoux” z 1947 to połączenie slapsticku, makabreski spod znaku „Opowieści z krypty” oraz krytyki społecznej. Oto bezrobotny urzędnik, nie mogący w kryzysowych latach 30. znaleźć pracy, wymyśla profesję dla siebie: będzie uwodził i mordował bogate staruszki. Zdemaskowany, trafia na salę sądową, gdzie zostaje uznany za współczesnego Sinobrodego i seryjnego mordercę. W końcowej mowie dostajemy esencję myśli politycznej Chaplina: „Czy świat nie pomógł mi zostać masowym mordercą? Nie tworzyłem zabójczej broni, która później zabija masowo. Zabija niewinne kobiety, zabija ich dzieci. Robi to naukowo. Jako masowy zabójca, jestem tylko amatorem.”. Tę krytykę faszyzmu i kapitalizmu Chaplin pogłębia kilka minut później, nie pozostawiając miejsca na wątpliwości co do swego stanowiska. „Wojny, konflikt, to wszystko interes. Jedno morderstwo tworzy łajdaka, miliony – bohatera. Liczby uświęcają, przyjacielu.” – mówi tuż przed egzekucją pan Verdeux, który miał takiego pecha, że zbrodnie popełniał w pojedynkę, a nie tak jak rządy i korporacje – w sposób systemowy.

Kino antyfaszystowskie nie poszło niestety za intuicją Chaplina. Skupiano się raczej na krytyce samej wojny oraz poczynań różnych dyktatorów, nie wpisując ich w szerszy kontekst historii kapitalizmu. W tę stronę poszło zarówno polskie, jak i radzieckie kino antynazistowskie (m.in. „Zakazane piosenki” z 1946, „Buciory faszystów depczą naszą ojczyznę” z 1941). Dopiero kontrkultura powróciła do łączenia sprzeciwu wobec faszyzmu z krytyką kapitalizmu. O filmowych konsekwencjach tego zwrotu myślowego przeczytacie w kolejnym numerze „A-taku”.

 

Faszyzm/antyfaszyzm w kinie (cz. 3)

[Artykuł ukazał się w nr 8 „A-taku”, 2018, s. 17]

W poprzednich numerach „A-taku” skupiliśmy się na początkach filmowego antyfaszyzmu jako kulturowej reakcji na realne zagrożenie ze strony skrajnej prawicy. II Wojna Światowa zweryfikowała te deklaracje. Antyfaszyzm traktowano instrumentalnie, jako uzupełnienie rządowej i wojennej propagandy, stopniowo stępiając jego antykapitalistyczne ostrze. Cezura 1945 roku nie przyniosła w tym względzie większych zmian. Powojenny konsensus antyfaszystowski miał charakter liberalny bądź autorytarny, nie podważał jednak w żadnym stopniu hegemonicznych stosunków społecznych. Sprowadzono go – w animacjach, reportażach, fabułach – do roli emblematu i oczywistości. Zmieniło się to dopiero z nadejściem lat 60.: okresu kontrkultury, burzliwych protestów społecznych, wreszcie – przywrócenia antyfaszyzmowi komponentu antykapitalistycznego.

Kto sieje wiatr…
Wystawiana od 1955 roku sztuka „Kto sieje wiatr” Jerome Lawrence`a i Roberta E. Lee odtwarzała tak zwany „małpi proces Scopesa”, który miał miejsce w 1925 roku w stanie Tennessee. Oto młody nauczyciel w ultrakonserwatywnym miasteczku na Południu Stanów Zjednoczonych zostaje postawiony przed sądem za nauczanie teorii ewolucji. Jego proces, rozgrywający się w pierwszych dniach tryumfu faszyzmu we Włoszech, był raczej emblematyczny niż nietypowy dla „ojczyzny wolności”. Po 30 latach, na deskach Broadwayu, nabrał jeszcze jednego znaczenia: jego celem była krytyka maccartyzmu (o którym wspominaliśmy w poprzedniej części historii antyfaszyzmu w kinie) poprzez analogię historyczną. Ten ton jeszcze mocniej wybrzmiał w pierwszej, klasycznej już ekranizacji z 1960.

Jej twórca Stanley Kramer zastosował popularną już dekadę wcześniej formułę dramatu sądowego, by po raz kolejny zademonstrować swe postępowe stanowisko. Dwa lata wcześniej zrealizował antyrasistowski manifest międzyludzkiej solidarności – „Ucieczkę w kajdanach” („The Defiant Ones”). Film opowiadał historię dwóch więźniów (biało- i czarnoskórego), którzy w okresie segregacji uciekli przykuci do siebie. Kramer w swej twórczości poruszał temat ksenofobii nie jako mechanizmu biologicznej adaptacji, ale politycznego narzędzia służącego dzieleniu i antagonizowaniu ludzi na poziomie obyczajowo–światopoglądowym. W „Ucieczce w kajdanach”, „Kto sieje wiatr”, kolejnym sądowym dramacie „Wyrok w Norymberdze” z 1961 (jeden z pierwszy filmów o Holocauście, rekonstrukcja tzw. procesu prawników-członków nazistowskiego wymiaru sprawiedliwości), czy głośnym „Zgadnij, kto dziś przyjdzie na obiad” podejmował temat przyzwolenia na rasizm oraz analizował faszyzm jako zjawisko społeczne, które historycznie nigdy nie przeminęło i w dodatku jest zaskakująco sprzężone z fazami rozwoju kapitalizmu. Kramer, który był też producentem swych filmów (a także kilkunastu innych, o podobnej wymowie – jak zapowiadające kontrkulturową walkę z ksenofobią „W Samo południe” z 1952 czy „Dziki” z 1953), konsekwentnie wykorzystywał różne formuły gatunkowe – film więzienny, dramat sądowy, melodramat czy nawet postapokaliptyczne s-f („Ostatni brzeg” z 1957, rozwijający temat konsekwencji rywalizacji imperialistycznych mocarstw), by wciąż na nowo stawać po stronie uciskanych, a przeciw rasistowskim elitom. Kino lat 60., w różnych formach, rozwijało te intuicje, ponownie stawiając faszyzm i antyfaszyzm w centrum debaty społecznej i codziennej aktywności kulturowej doby „późnego kapitalizmu”.

Mein Fuhrer, tzn. Panie Prezydencie
O ile filmy Kramera czy Roberta Mulligana („Zabić drozda” z 1962 czy „Odmieniec” z 1971) analizowały motorykę nastrojów ksenofobicznych wewnątrz społeczności, to nie atakowały władzy jako odpowiedzialnej za ich wzrost. Jednym z pierwszych filmów, które odważyły się to zrobić (choć mimo wszystko w kostiumie satyry) był „Doktor Strangelove, lub jak przestałem się martwić i pokochałem bombę” (1963) Stanleya Kubrica. Pentagon zażądał, by pokazy poprzedzała plansza informująca, że przedstawione wydarzenia nie mogłyby zdarzyć się w rzeczywistości, kategorycznie też zabronił swym ludziom jakichkolwiek konsultacji z twórcami. Mimo tego, a może właśnie dlatego, w krótkim czasie film stał się niemal ikoniczną opowieścią o ostatecznych konsekwencjach zimnowojennej paranoi, a dziś uznawany jest za dzieło kultowe. By odpowiedzieć sobie na pytanie dlaczego, warto sięgnąć do historii.

Po II Wojnie Światowej wielu niemieckich naukowców (a przy okazji aktywnych nazistów) zostało przerzuconych wraz z rodzinami przez amerykańskie służby specjalne (bez wiedzy i zgody innych władz) na teren USA. Jako odpowiedzialni m.in. za broń chemiczną czy rakiety V2 stanowili dla armii cenny nabytek, a na dodatek taki „transfer” z jednego imperialnego państwa do drugiego pozwalał na ominięcie procesów o współudział w zbrodniach ludobójstwa. To właśnie na takich nazistowskich naukowcach wzorowana była postać Doktora Stranglove. W momencie gdy zimnowojenny wyścig zbrojeń doprowadza niemal do zagłady ludzkości, ów szaleniec najspokojniej w świecie definiuje eugeniczny ideał niewielkiej grupy osób, które warto ocalić i z nią budować wspaniały, nowy świat. W owym czasie wciąż popularna była koncepcja Mutual Assured Destruction (Wzajemna Destrukcja), która miała być rodzajem straszaka: mamy ekstremalnie mocną broń i nie zawahamy się jej użyć, więc nawet nie próbujcie atakować. Kubrick skupia się na sytuacji, gdy arsenały zostają jednak odpalone. Co ciekawe, rywalizacja mocarstw nie ustaje nawet w tym momencie, a władza nie przejmuje się ludźmi, tylko swymi politycznymi interesami. W tym kontekście nie dziwi fakt, że Dr Strangelove zwraca się do swego mocodawcy „Mein Fuhrer, tzn. Panie Prezydencie”, a jego częściowo sparaliżowana ręka mimowolnie hailuje. Nazizm nie wylądował na śmietniku historii, przekonuje Kubrick, to kapitalizm wchłonął go i odpowiednio zagospodarował. Ku nieszczęściu nas wszystkich.

Zmierzch bogów
Na koniec przeglądu kina antyfaszystowskiego lat 60. warto wrócić do Europy, a konkretnie – Włoch i Niemiec. W wyniku koprodukcji tych dwóch krajów powstał jeden z najciekawszych filmów na temat marszu nazistów po władzę – „Zmierzch Bogów” Luchino Viscontiego. Jego twórca, arystokrata o marksistowskich poglądach, ukazywał w swych filmach śmierć burżuazji, powiązaną paradoksalnie ze zwycięskim pochodem kapitalizmu. Jego monumentalne dzieła miały często charakter sag, przy czym ta forma opowieści była sprzężona w tym przypadku z panoramą społeczną. Personalne i psychologiczne konflikty są tu jedynie symptomem głębszej choroby. Najbardziej bezkompromisowym spojrzeniem na ten temat był „Zmierzch Bogów” (1969).

Niemiecka dynastia potentatów przemysłu stalowego von Essenbecków stanowi podstawę analizy jednego z najstraszliwszych doświadczeń XX wieku – nazizmu. Decyzja przekazania huty jednemu z synów wzbudza zawiść innych członków rodziny, której los związany jest z dwoma opozycyjnymi ugrupowaniami hitlerowskimi: SA oraz SS. „Noc długich noży” 30 czerwca 1934 roku rozstrzyga ostatecznie ten tragiczny konflikt.

Nazizm na srebrnym ekranie najczęściej funkcjonuje jako rodzaj ekscesu, coś z przeszłości, co się przydarzyło ludziom. Tak dzieje się nawet wtedy, gdy jest zdefiniowany jako naga przemoc. U Viscontiego jest inaczej. Nie tylko jest to integralna część chorego świata przedstawionego, ale też niesione z nim okrucieństwo jest jego przymiotem i naturalną konsekwencją. W „Zmierzchu Bogów” mamy więc krwawe egzekucje, walki frakcyjne, autentyczny terror. Historyczne wydarzenia nie są tu parabolą, ale naturalnym środowiskiem, w którym następuje rozkład. Nikt przed ani nikt po Viscontim nie pokazywał w ten sposób pochodu skrajnej prawicy. Hitleryzm jawi się tu jako absolutne zło, z którym Von Essenbeckowie (niektórzy widzieli aluzję do potężnego przemysłowego rodu Kruppów) zawarli pakt i musieli zapłacić za to całkowitym upadkiem moralnym. „Zmierzch Bogów” kończy epokę antyfaszystowskiego kina lat 60. i otwiera nową dekadę, pozbawioną już wielu złudzeń z okresu kontrkultury. O tej dekadzie opowiemy w następnym numerze „A-taku”.


Faszyzm/antyfaszyzm w kinie. Część 4: Miłość i anarchia (1973)

[Artykuł ukazał się w nr 9 „A-taku”, 2018, s. 16]

Ostatnią edycję Anarchistycznego Festiwalu Filmowego w Warszawie (29.06–01.07.2018) zakończył seans dość niezwykłego filmu w Iluzjonie Filmoteki Narodowej. Niezwykłego, bo w Polsce zaledwie zapoznanego (podobnie jak cała twórczość jego reżyserki), ale w kontekście kina anarchistycznego i antyfaszystowskiego bardzo istotnego. “Miłość i anarchia” gościła na polskich ekranach, była też pokazywana w telewizji, ale przez lata nie przypominano jej zbyt często. Tytuł i niektóre kadry zna niemal każdy, natomiast mało kto miał możliwość zmierzenia się z filmem Liny Wertmüller. Warszawski pokaz cieszył się dużą popularnością, poprzedzony był prelekcją i miejmy nadzieję ożywi zainteresowanie kinem niemieckiej reżyserki. Zanim to się stanie, zapraszamy na kolejny odcinek cyklu FASZYZM/ ANTYFASZYZM W KINIE, poświęcony tym razem tylko jednemu tytułowi, w którym jednak skupiają się tematy i estetyczne motywy całego kina lat 70.

Tytuł
Oryginalny tytuł filmu (Miłość i anarchia, albo: „dziś o 10 rano w znanym domu publicznym przy ulicy dei Fiori…”) odnosi się do anonimowego artykułu w faszystowskiej gazecie, tuszującego zbrodnie faszystów. Ze względu na długość, w międzynarodowej dystrybucji uległ on jednak skróceniu, podobnie jak tytuły innych filmów włoskiej reżyserki. Tak też trafił na polskie ekrany. Zabawne są natomiast inne „zmiany tytułów”. Warto przytoczyć jeden, bardzo symptomatyczny”: „Krwawe zajście pomiędzy dwoma mężczyznami z powodu pewnej wdowy. Podejrzewa się przyczyny polityczne” stał się w dystrybucji Krwawą zbrodnią. Długie tytuły były zresztą wizytówką włoskiego kina politycznego lat 70. Wystarczy wspomnieć słynne Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970) E. Petriego czy Zeznania komisarza policji przed prokuratorem republiki (1971) D. Damianiego.

Reżyserka
Na tym tle twórczość Liny Wertmüller może wydawac się mało radykalna. Urodzona w arystokratycznej rodzinie, szybko uciekła z domu i ze szkół, by trafić do teatru. Tu zajmowała się różnymi funkcjami: od konstrukcji lalek po asystę reżyserską. Tu wypatrzył ją Marcello Mastroianni, pracujący wówczas na planie Osiem i pół (1963) F. Felliniego. Tak Lina została asystentką jednego z najbardziej rozpoznawalnych włoskich twórców. Jej debiut, Jaszczurki, był jeszcze dość konwencjonalny. Szybko jednak wypracowała własny, unikatowy styl, łączący elementu realizmu, komedii, społecznego dramatu, przesady i groteski, a nade wszystko charakteryzującego się wyjątkowo lekkim łączeniem konwencji kina gatunkowego z pewną dozą „autorstwa”. Zapowiadały to już filmy, nad którymi pracowała jako np. scenarzystka, w tym głośne Miasto przemocy (1970) S. Sollimy. Dopiero jednak samodzielne filmy z lat 70., jak Urażony honor hutnika Mimi (1970) czy właśnie Miłość i anarchia. pokazują styl Weltmüller w całej okazałości. Wątki społeczne, proletariackie, robotnicze, mieszają się u niej z pożądaniem, miłością, seksualnością. Główny zarzut wobec tego kina był właśnie tej natury: że opowiada o afektach, uczuciach, porywach serca jako o kluczowych dla kwestii politycznych, wręcz nieodzownych. To oczywiście prawda. Lina, sympatyzując z komunistami i anarchistami, chciała robić jednocześnie kino rubaszne i prawdziwie ludowe, czyli podobające się proletariackiej publiczności, natomiast czasem wyśmiewane przez elitę.

Antyelitaryzm to paradoks tej twórczości. Dziś wielu widzów gubi się w szalonym tempie i dziwnym wystylizowaniu tych filmów, ale w latach 70. i 80. miały one wielu odbiorców mimo sporej krytyki (i zarazem obecności na festiwalach). Co ciekawe, jej najgłośniejszy film Siedem piękności Pasqualino (1978) zdobył 4 nominacje do Oscara. Tym sposobem Lina Weltmüller została pierwszą reżyserką nominowaną do tej nagrody i przetarła szlak innym twórczyniom.

Miłość i anarchia
Lata 70. przyniosły przynajmniej kilka filmów o anarchistach, bądź odwoływały się, jak spaghetti westerny, do preanarchistycznych buntów przeciw władzy. Odsyłając do wydarzeń historycznych, często dryfowały w stronę ludowych ballad lub kina społecznie zaangażowanego, czyniącego paralele między stosunkami władzy wczoraj i dziś. Osobnym nurtem we włoskiej kinematografii stał się wówczas nurt poliziotestto – brutalnego kina (anty)policyjnego, ukazujące Włochy jako państwo korupcji i przemocy, obecnych bardzo mocno na kolejnych szczeblach struktury władzy. Swoistą próbą pogodzenia tego nurtu z gatunkiem “anarchistycznych biografii” był głośny swego czasu film Sacco i Vanzetti (1971) S. Montaldo. W nieco inny, bardziej lekki, sposób czyni TO też w swym filmie Lina Wertmüller.

W latach 20. anarchisci zorganizowali przynajmniej trzy zamachy na Benito Mussoliniego, przywódcę faszystowskich Włoch. Miłość i anarchia wspomina o nich jako tle i motorze historii, która opowiada o kolejnej tego typu akcji bezpośredniej. Swego rodzaju “anarchista z przypadku” (bo motywowany jednak głównie wzgledami osobistymi) Tunin ma zabić Mussoliniego. Spotyka się w tym celu z Salome – pracownicą seksualną, również zaangażowaną w ruch anarchistyczny i również mającą ku temu osobiste powody. Jej miejsce pracy pozwala jej kontrolować poczynania faszystów i wspierać działania przeciwko nim. Tunin, przedstawiany osobom postronnym i dygnitarzom jako kuzyn Salome, nie wzbudza podejrzeń. Jednak gdy spotyka Trypolinę – przyjaciółkę Salome – zmienia się on i sytuacja. Tunin musi wybrać: miłość czy anarchia. Paradoksalnie, staje się to dla niego okazją dla zyskania politycznej świadomości.

Filmowi zarzucano, że odowłuje się do prymitywnych skojrzeń z seksualnością i anarchią jako chaosem, jednak z perspektywy czasu trudno się z tym zgodzić. Zgodnie z historyczną prawdą ówczesne akcje bezpośrednie pokazano jako motywowane w dużej mierze desperacją i emocjami, a lekkość miłosnej fabuły zestawiono z faszystowską przemocą. Ostatecznie postaci jednak dojrzewają, by zająć konkretne polityczne stanowisko. Właściwą ramą dla tej opowieści jest ostatni kadr, plansza tekstowa z cytatem z Errico Malatesty: „Jeszcze raz z całą stanowczością potępiam wszelkie zamachy, które są złem przynoszącym szkodę sprawie, której służymy. Jednakże ci mordercy zostaną bohaterami w dniu, w którym zapomni się o brutalnych czynach, a pozostanie idea, która im przyświecała i męczeństwo, które uczyniło z nich świętych”.

MIŁOŚĆ I ANARCHIA
Film d’amore e d’anarchia, ovvero ‚stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…’|
Reż. Lina Wertmüller | Włochy, 1973 | 124 min. |

 

Faszyzm/antyfaszyzm w kinie. Część 5: „Konformista” (1970)

[Artykuł ukazał się w nr 10 „A-taku”, 2019, s. 11]

Lata 70. to bogata dekada – jeśli chodzi o kino rozliczające się (w różny sposób) z przeszłością i dziedzictwem faszyzmu. W poprzednim numerze „A-taku” przybliżaliśmy twórczość Liny Wertmüller, reżyserki łączącej w swej twórczości fascynację radykalną lewicą z freudowską koncepcją erosa/thanatosa. Szczególną uwagę poświęciliśmy jednemu filmowi, w którym tematyka antyfaszystowska wysunięta została na plan pierwszy: pokazywanej w ramach II Anarchistycznego Festiwalu Filmowego „Miłości i anarchii” (1973). Tym razem sięgamy po twórczość zmarłego niedawno Bernardo Bertolucciego, włoskiego scenarzysty i reżysera. W swych wczesnych filmach spoglądał na antyfaszyzm z pozycji psychoanalitycznej i komunistycznej. Za klasycznego reprezentanta tego nurtu uznaje się „Konformistę” (Il Conformista) z 1970 r.

Awangardowe początki – Marks, Pasolini i Nowa Fala
Bernardo Bertoluccci był synem włoskiego poety i krytyka Attilio Bertolucciego. Od najmłodszych lat miał kontakt z filmem. Attilio był entuzjastą kina, przyjacielem innego poety i lewicowego reżysera Piera Paolo Pasoliniego. Nic dziwnego, że Bernardo pierwsze eksperymentalne krótkometrażówki nakręcił już w wieku 15 lat. Jednak to wspomniany Pasolini wprowadził go na dobre do świata kina, zapraszając w charakterze asystenta na plan „Włóczykija” (1961). Przez osiem tygodni przy użyciu prymitywnej aparatury, improwizując i odwołując się do instynktu młodych aktorów niezawodowych – skądinąd autentycznych mieszkańców rzymskich przedmieść – stworzyli dzieło kipiące życiem, gwałtowne i brutalne, wzbudzające zachwyt i protesty. Doświadczenie to miało ogromny wpływ na wczesną twórczość Bertolucciego. W połączeniu z formalnymi eksperymentami wywiedzionymi z francuskiej Nowej Fali i odrzuceniem tradycyjnego kina włoskiego zaowocowało serią awangardowych, zakorzenionych myślowo w marksizmie dzieł: „Kostucha” (1962), „Przed rewolucją” (1965), „Partner” (1968), do tego kilka dokumentów i krótkich metraży.

Strategia pająk
Głównym punktem odniesienia dla Bertolucciego były w tym okresie radykalne (formalnie i ideowo) filmy Jean-Luc Godarda. Twórca „Do utraty tchu” (1960) atakował burżuazję i drobnomieszczańską estetykę, nawiązywał do kina popularnego, które jednocześnie ideologicznie wywracał na drugą stronę. Po latach Bertolucci przyznał, że w latach 60. chciał przede wszystkim tworzyć niezrozumiałe, trudne i burzycielskie filmy, które z perspektywy lat wydają się być głównie „sztuką dla sztuki”. Próbą zerwania z takim kinem są jego dzieła z kolejnej dekady, zachowujące pewną dozę krytyki społecznej, ale formalnie coraz bardziej tradycyjne. Przemiana ta (również ideowa) następowała stopniowo.

Telewizyjna, ale wciąż eksperymentalna, „Strategia pająka” (1970) była przełomem, ale przede wszystkim w kwestii konkretnego tematu. Bertolucci adaptował mało znane opowiadanie Jorge- `a Luisa Borgesa o fałszywym bohaterze narodowym, lecz akcję umieścił we Włoszech. To historia syna antyfaszystowskiego partyzanta, który odkrywa szokującą prawdę o ojcu, ale postanawia nie niszczyć mitu męczennika ruchu oporu. „Strategia pająka” pokazuje, również za pomocą technik filmowych zapożyczonych z Nowej Fali, spiralę hipokryzji ówczesnej włoskiej polityki historycznej, rozdrapuje rany, zadaje niewygodne pytania o skalę sprzeciwu wobec faszyzmu oraz poparcie dla polityki Mussoliniego.

Sam temat nie był nowy. Na niwie westernu poruszył go niemal dekadę wcześniej John Ford w swym klasycznym rozrachunku z mitologią kowbojską „Człowiek, który zabił Liberty Valece`a” (1962). Tam jednak mieliśmy do czynienia z bardziej ogólną metaforą kreowania bohaterów przez popkulturę. „Strategia pająka” to już atak czysto polityczny, bezlitosny i wprost wymierzony w mieszczańską debatę publiczną. Bertolucci pytał o antyfaszyzm, ruch oporu, lewicę – tkając pajęczynę dziwnych wizji, które nie mogły prowadzić do jednoznacznych konkluzji. Wracający z pogrzebu ojca bohater nie był taki sam. Musiał zaakceptować fakty, a jednocześnie ułożyć z nich nowy/stary obraz. Po „Strategii pająka” społeczeństwo włoskie też nie było już takie samo. Furtka do kwestionowania, już w bardziej przyswajalnej formie, została otwarta.

Konformista
W 1970 roku powstał „Konformista” – pierwszy sukces międzynarodowy Bertolucciego. Ta adaptacja kontrowersyjnej i popularnej powieści Alberto Moravii to zarazem pierwszy „nie-nowofalowy” film włoskiego reżysera. Literacki pierwowzór powstał w 1951 roku i stanowił mocno psychoanalityczne rozliczenie z postawami wobec reżimu Benito Mussoliniego. Przeniesienie jej w skali 1:1 byłoby oczywiście już samo w sobie mocnym gestem politycznym, zwłaszcza po drażniącej zabliźnione rany „Strategii pająka”. Tutaj również relacje z ojcem zostają nałożenie na kwestię akceptacji bądź odrzucenia faszyzmu, traktowanego poniekąd jako perwersja i eksces. Bertolucci idzie jednak dalej. Na fabularny szkielet „Konformisty” Moravii nakłada polemikę z własną awangardowo- -nowofalową przeszłością.

Historia Marcello Clericiego, który wybrał konformizm oraz przystosowanie do faszyzmu (i innych reżimów) jako metodę radzenia sobie z traumami, jest ramą dla rozliczenia z „duchowym ojcem” – Jean-Luc Godardem. Bertolucci dokonuje go na wielu poziomach. Badacze kina odkryli, że numer telefoniczny antyfaszystowskiego profesora, którego nasz bohater ma najpierw infiltrować, a potem wyeliminować, to w istocie prywatny kontakt do Jeana-Luc Godarda. Bohater cytuje też postać z „Żołnierzyka” (1963): „Skończył się czas refleksji, zaczął się czas działania” (skądinąd parafraza słynnej sentencji z „Manifestu komunistycznego”). Z kolei już w pierwszej scenie filmu twarz Clerici`ego odbija się w plakacie filmu „Życie należy do nas” (1936), awangardowej agitce na rzecz „polityki wyciągniętej ręki” Francuskiej Partii Komunistycznej, autorstwa ulubionego reżysera Bertolucciego – Jeana Renoira.

Dodatkowo film zrobiony jest w formie flashbacków, ułożonych niechronologicznie, ale opowiedzianych zaskakująco tradycyjnie. Choć przy „Konformiście” Bertolucci pracował z tym samym operatorem (Vittorio Storaro, mistrzem światła i malarskich nawiązań), co przy „Strategii pająka”, nie mamy tutaj wrażenia, że obcujemy z dziwaczną wizją rodem ze snu. Tym razem głównym środkiem wyrazu jest montaż wewnątrzkadrowy. Sama historia relacji profesora Quadriciego i Clariciego, fascynacja połączona z odrzuceniem, polemika przeniknięta podziwem, wreszcie zabójstwo, które nie prowadzi do ukojenia, jest opowiedziana zaskakująco tradycyjnie. Mimo to ciężko odczytywać ją jednoznacznie. Czym jest konformizm? Czym radykalizm? Jaką rolę odgrywa namiętność? Jaką kino? „Konformista” wydaje się być pierwszym prawdziwie autorskim filmem Bertolucciego. Dokonując swego rodzaju ojcobójstwa, wybierając kino komunikatywne kosztem radykalnej estetyki, często będącej pustym gestem. Jest w tym sporo dialektyki, która stawia raczej na inkluzywność niż ekskluzywność. Na tym poziomie „Konformista” objawia się jako film przewrotnie antyfaszystowski. Nie ze względu na treść, ale poprzez wkluczającą formę i szereg pytań, na które każdy wolny człowiek musi sobie odpowiedzieć sam.

„KONFORMISTA” Il conformista | Reż. Bernardo Bertolucci | Włochy, 1970 | 107 min. |

 

Faszyzm/antyfaszyzm w kinie. Część 6: Z dziejów ludowego oporu. Filmowe gawędy Dariusza Zalegi

[Artykuł ukazał się w nr 11 „A-taku”, 2019, s. 10]

Górny Śląsk to region wielonarodowy, robotniczy, posiadający swą własną tradycję. Opowiadano o nim przez pryzmat potęgi, ogromnych fortun, zakładów, dworów. Jednak śląskie społeczeństwo tworzyli w przeważającej mierze robotnicy i chłopi. Oni budowali potęgę regionu, a kiedy trzeba – występowali zbrojnie przeciw ciemiężycielom.

O Górnym Śląsku kręcono dokumenty („Rytmy Śląska”, 1969), etiudy („Dawno temu na Śląsku”, 2015) i filmy fabularne („Sól ziemi czarnej”, 1969). Być może jednak formuła zaproponowana przez Dariusza Zalegę – ludowego podania, gawędy – jest tą najodpowiedniejszą? Przedstawiamy dwa filmy tego cenione dziennikarza i aktywisty!

Zbuntowany Śląsk
„Gawęda z dziejów walk społecznych na Górnym Śląsku”. Taki podtytuł nosi pierwszy film Dariusza Zalegi, ciepło przyjęty nie tylko w regionie, o którym opowiada. To część szerszego projektu, w tym strony internetowej i kanału w serwisie YouTube. Poza filmową dylogią, którą tu omawiamy, całości dopełnia projekt muzyczny FANGA (facebook.com/zespolfanga) – odświeżone pieśni społecznego oporu na Śląsku. To nie wszystko: wkrótce czeka nas książkowe opracowanie tematu. Teraz jednak przyjrzyjmy się gawędzie.

„Zbuntowany Śląsk” składa się z 6 części. To historia ludowych zrywów przeciwko ciemiężycielom. Chłopi i robotnicy – co Zalega chętnie podkreśla w wywiadach – tak naprawdę zawsze stanowili większość mieszkańców Górnego Śląska. W kolejnych częściach (wszystkie dostępne tu: https://www.youtube.com/channel/ UCm3HRdw3oWayxobXcKfsHJQ) to im oddany zostaje głos. Bunty kopaczy, powstania chłopskie, górnicze osady jako ośrodek oporu i klasowej dumy, bratobójcze powstania śląskie, trudna sytuacja w II RP i pozornie lepsza w PRL. Film Zalegi naszkicowuje zaledwie, właśnie w gawędziarskiej formie, te zagadnienia. Jest w tym jednak metoda. Gawedę, która jest właśnie taką snutą przy ognisku opowieścią, uzupełniają archiwalne obrazy, zdjęcia, materiał muzyczny (R.U.T.A., FANGA). Całość to swoista lekcja historii, ale takiej, jakiej nie poznacie w szkole. A może jednak tak? Wszak „Zbuntowany Śląsk” to też pomoc dydaktyczna, forma promocji pewnej wizji historii, którą władza (jakakolwiek) woli spychać na margines, mimo że dotyczy większości z nas. „Zbuntowany Śląsk” to jednak nie tylko przeszłość. Filmowa gawęda dochodzi do współczesności, aktualnych walk na Śląsku i siły przetargowej pracownika. To być może najcenniejsza lekcja.

Pięść i Dynamit
Drugi film Dariusza Zalegi tytułem nawiązuje z jednej strony do symboli anarchistycznego i ogólnie lewicowego oporu, z drugiej do słynnego wiersza Władysława Broniewskiego „Cześć i dynamit”. To żarliwe wezwanie do wsparcia sił antyfrankistowskich w wojennej, a później rewolucyjnej Hiszpanii. Wersję śpiewaną tego wiersza na różnego rodzaju wiecach i demonstracjach upowszechnia m.in. Warszawski Chór Rewolucyjny. Jednak to nie Broniewski czy symbole oporu są przedmiotem zainteresowania autora „Pięści i dynamitu”. Zajmuje się on, podobnie jak w młodszym o trzy lata debiucie, historią ludowego oporu, tyleż inspirującą, co zapomnianą i wymazywaną. Jego podtytuł to „Gawęda o śląskich antyfaszystach w Hiszpanii”.

Ponownie mamy do czynienia z opowieścią podzieloną na rozdziały. Historię walk klasowych poznaliśmy wcześniej, jest ona zatem jedynie punktem wyjścia. Zalega podejmuje temat skomplikowanej sytuacji polityczno-narodowej Górnego Śląska. Nie zajmuje się jednak, jak Kazimierz Kutz, kwestią patriotyzmu. Śląskie powstania nie są rozpatrywane jako wołanie o polskość, ale o zmiany społeczne, które miałyby wraz z przyłączeniem do Polski nadjeść. „Pięść i dynamit”, podobnie jak „Perła w koronie” Kutza (1971), za punkt wyjścia przyjmuje klęskę ruchów klasowych w II RP. Górnicy wyjeżdżają za chlebem, nawiązują międzynarodowego kontakty, chłoną lewicowe idee. Nic dziwnego, że niektórzy z nich (jak Augustyn Souchy) szybko związali się z ruchem anarchistycznym. Ich losy Zalega, na kilka lat przed filmem, opisał w artykule „Ślązacy za Pirenejami mówią »no pasarán «” (https://naszahistoria.pl/slazacy-za- -pirenejami-mowia-no-pasaran-polacy-whiszpanskiej- wojnie-domowej/ar/11461465). Co ciekawe, odwołuje się do Antyfaszystowskiego Komitetu z Szopienic, a więc tej samej miejscowości, z której pochodzi wspominany już kilkukrotnie, zmarły w tym roku Kazimierz Kutz. Śląski reżyser wstydził się długo swych korzeni, nie chciał skończyć jako górnik. Mawiał, że Szopienice powodują u niego ból brzucha. Jednak po filmowym i duchowym powrocie na Śląsk, Kutz pokochał swe miasteczko i był dumny z jego historii.

Losy robotników, podobnie jak w „Zbuntowanym Śląsku”, poznajemy przez opowieści, fotografie, muzykę. A także przez inscenizację. Tym razem bowiem w większym stopniu mamy do czynienia z odtworzeniem wydarzeń, trochę w stylu modnych dziś rekonstrukcji historycznych, ale z inną intencją. Nie mamy nagle dać porwać się przeszłości, ale spróbować zrozumieć ludzi, którzy wówczas stawiali opór.

Centralnym tematem filmu Zalegi jest solidarność, wystawiana wiele razy na próbę, ale jednak najważniejsza. Opór górników (tu również antyfaszystów), podobnie jak u Kutza, zostaje złamany – tak przez ofensywę frankistowską, jak i działania stalinistów. Różnie toczą się ich losy. Walczą na różnych frontach II Wojny Światowej, działają w ruchu oporu, wreszcie – po 1945 – odnajdują się w strukturach PRL, choć nierzadko gorzko zaciskając zęby. To niewygodna dziś historia. Inna niż ta, którą forsuje Instytut Pamięci Narodowej czy media głównego nurtu. W czasach kulturowej hegemonii prawicy (przynajmniej) każdy gest sprzeciwu jest ważny. Filmy Zalegi to próba odzyskania dla ludzi i ożywienia lewicowej, klasowej historii. Dlatego warto kibicować temu przedsięwzięciu.

Faszyzm/antyfaszyzm w kinie. Część 7: „Kabaret” (1972) Boba Fosse’a

[Artykuł ukazał się w nr 12 „A-taku”, 2019, s. 18]

Musical filmowy rzadko bywa dziełem o potencjale politycznym. Tym bardziej zaskakujący jest fakt, że jeden z najlepszych filmów antyfaszystowskich to reprezentant tego gatunku. „Kabaret” Boba Fosse’a powstał w 1972 r., ale do dziś zachował świeżość. Sprawdza się zarówno jako film, jak i swoista kronika narodzin nazizmu.

Jak to się zaczęło?
Wszystko zaczęło się w 1929 r. Do Berlina przybywa Christopher Isherwood, pisarz, nauczyciel angielskiego, późniejszy autor „Berlin Stories” (1945). Książka ta stała się pierwowzorem sztuki teatralnej Johna Van Drutena „I’m a Camera” (1951), przekształconej w 1966 – już jako „Kabaret” – w broadwayowski musical. Na tym nie koniec. Najbardziej znany „Kabaret” to film Boba Fosse’a, nagrodzony ośmioma Oscarami i trzema Złotymi Globami, powszechnie uznawany za arcydzieło. Reżyser zaczerpnął fabularną ramę z wyżej wymienionych pierwowzorów, jednak przesunął akcenty tak, by wyróżnić społeczno-polityczną wymowę dzieła. Bob Fosse był jednym z innowatorów scenicznego i filmowego musicalu. Jego pracy przyświecała następująca zasada: taniec i śpiew powinny się pojawić wtedy, gdy nie można już emocji wyrazić słowami. Był pracoholikiem, uzależnionym od różnego rodzaju stymulantów, w dodatku kochliwym. Swoje artystyczne credo i jednocześnie gorzki autoportret przedstawił w arcydziele pt. „Cały ten zgiełk” (1979). Jego „Kabaret” na zawsze odmienił filmowy musical i do dziś pozostaje jednym z najchętniej oglądanych filmów wszechczasów.

Musical przeciwko nazizmowi
Berlin, rok 1931. W drzwi mieszkania kabaretowej aktorki (w tej roli Liza Minelli) puka młody mężczyzna, nauczyciel angielskiego. Zamieszkują razem, a znajomość szybko przekształca się w romans. Przez dom, wynajmowany zresztą od zafascynowanej Hitlerem antysemitki (w musicalu dość istotnej fabularnie, tu – obecnej dyskretnie, choć bardzo wymownie), przewijają się najrozmaitsze osoby. Wybuchają też dwa gorące romanse, powstaje nawet trójkąt.

Prawdziwym tematem filmu nie są jednak miłosno-obyczajowe perypetie, a narodziny nazizmu i stosunek do niego. Sally Bowles, grana przez Lizę Minelli, unika polityki, jak tylko może. Przechodzi obojętnie obok plakatów, nie reaguje na nazisowską przemoc (także werbalnie), wreszcie – dziwi się, że ktoś stawia opór. Jej żywiołem jest kabaret. To przestrzeń symboliczna. Na początku czysto eskapistyczna, ale jednak otwarta na inne języki i narodowości, a nazistom niechętna. Jednak wraz z upływem czasu, niewyrwany z korzeniami, nazizm coraz bardziej się umacnia. Gdy Sally decyduje się pozostać w kabarecie, na widowni widać już coraz więcej brunatnych koszul.

Zupełnie inną postawę prezentuje zakochany w aktorce Brian Roberts (w tej roli Michael York). Chłonie informacje o kolejnych incydentach z udziałem nazistów. Od początku jest krytyczny w stosunku do liberalnych elit. Głoszą one, że nazizm to „pożyteczny antykomunistyczny bandytyzm”. Skądś to znamy? Apogeum stanowi tu odśpiewanie przez młodego nazistę i entuzjastyczne przyjęcie quasi-hymnu „Tommorow Belongs To Me”. Faszyzm porywa tu tłumy, bo uderza wprost do emocji, pomijając rozum. Czysta apoteoza siły, dumy, dominacji, potęgi. Zniesmaczony jest tylko staruszek, ale kto by się nim przejmował?

Aktualność „Kabaretu”
Film Boba Fosse’a jest przejmującą analizą nie tylko ludzkich postaw wobec nazizmu, ale też mechanizmów jego powstawania i rodzącej się akceptacji. Często faszyzm przedstawia się jako jakąś aberrację, coś, co przychodzi z zewnątrz i niczym choroba zatruwa umysły. „Kabaret” pokazuje, że jest dokładnie odwrotnie. Nazizm jest dzieckiem elit. W „Kabarecie” powiedziane jest to wprost: faszyści to pożyteczni idioci, którzy pomogą zdławić komunistów. Liberałowie często traktują faszyzm jako opinię, którą można w toku dyskusji odrzucić. „Kabaret” pokazuje klęskę tej narracji. Celem faszyzmu jest eksterminacja, ludobójstwo. Z czymś takim się nie debatuje. Nawet śmiech to za mało. „Kabaret” tym samym jest dziś nie tyle zaproszeniem do rozmowy, a raczej wezwaniem do działania.

 

Udostępnij tekst
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *